​机械崇拜的年代:机关人偶、机巧装置与行迹可疑的炼金术师

撰文/涩泽龙彦 译/蕾克

***

像机关人偶(automata)、装置复杂的钟表、喷泉、烟花、八音盒、吓人玩具盒子、旋转全景画等,这类介于机械和玩具之间的没有实用性的精巧装置,似乎有种力量,它们隐约背叛了这个社会本应正常运作的生产秩序,将人诱入一种不可思议的欺瞒的快乐里。它们带给人们的,不是艺术性的感动,没有那么主流,明显是其他的什么,更像是一种不可告人的快乐。而且,越是玩具,人们期待的反而不是安心欣赏,而是意想不到、惊吓和恐惧。就是说,它们带给人的是一种让人松懈内心防护的快乐。 

一般人认为,艺术家不过是“模仿神的猴子”,照这么说,玩具既无益又诡异,要做到精巧无比,需要高度技术,那么,该怎么称呼做玩具的人呢?“模仿艺术家的猴子”?不,我觉得不甚妥当。

为什么这么说呢?因为,做玩具的人不像艺术家那样,被激昂的意欲驱使,时刻在向工业社会发出直率露骨的反论,也不像技师那样彻底配合科技社会前进的方向,与之保持步调一致。他们不具备强烈的自觉性,所以不得不停留在“ 模仿猴子的猴子”的位置上。但同时我也觉得,“ 模仿艺术家的猴子”这种单面判定太过单一,不足以形容他们,因为“ 模仿艺术家的猴子”不一定等同“模仿技师的猴子”,反过来说也成立。他们两面皆有,既在模仿艺术家,也在追求技术,这样的身份难道不违反常理?难道不令人惊奇?

如果时代进程是一个无限循环、周而复始的圆,那么“堕落”必然会循环出现在圆之上。如此想来,在所有历史中都能看到这些人,他们总是出现在艺术与技术堕落交错的奇妙之点上,形迹可疑,有种非人类的味道,就像一个魔法师的族群。仔细想一想,“堕落”的真谛,不就是“ 彻底以猴子自居”嘛!

希望各位不要误会我的话,我丝毫没有藐视这些“猴子” 的意思,相反,我在赞美他们。关于这点,我会举各种例子来说明。

一幅关于中世纪法国围攻中使用投石车的绘画,出自“摩根圣经”,约公元1240年,图片来自皮尔庞特·摩根图书馆

***

众所周知,技术的至上目的,是追求实用。一旦迷失此目的,技术就会向邪恶倾斜,在医学和应战争而生的各种技术上,这种倾向尤其明显。不仅限于这些与人命相关的技术, 对所有技术者来说,自诘“为何而作”是伦理的基本底线,不可或缺。 

话虽如此,对探索自然的人来说,脱离并无视“为何而作”,也是无法避免的人之本性。所幸的是,唯独艺术家,被世间允许可以如此任性,所以艺术家才被称为卑下的“模仿神的猴子”。正如纪德曾说,艺术家总是需要仰仗魔鬼的协助。但是我们现在要谈的问题,无关艺术家,而是技术者与自然对立的模仿神的创造行为。这种模仿究竟能成功吗? 

无论是否成功,窥视沉淀在曲颈瓶底的中世纪炼金术士的孤独里,不存在“有什么实际功用”之类的庸俗疑问, 对他们来说,行动本身就是纯粹的欢愉。诸如“有什么实用” 式的疑问,对艺术家和大部分魔术师来说,都是极大侮辱。因为除了“挖掘事物隐而未明的秘密”,他们没有其他目的了吧!

比如制造生命的可能性、从无机物中导出有机物质的可能性,等等,炼金术士们将神秘的物质调和进试管里,试图创造新的荷姆克鲁斯(homunculus)[1] 。此举虽然隐约流露出人类侵犯神之造物特权的邪恶意图,但所有中世纪炼金术士仍将梦想都赌在了上面,从那位狷介又放浪不羁的医生帕拉塞尔苏斯(Paracelsus)身上,我们便可看到当时炼金术士们的无敌野心。

机关人偶、机关活动的动物、精密的人偶时钟等,这些发明虽然还谈不上创造新的生命,但都脱离了实用,而一心以惊人耳目为目的。制作这些游戏机械和玩具的发明家,仿佛被狂热野心附了体,当我们通览科技发展史时,从历史的幽暗之处逐一现身、浮现,让我们不可能不注意。他们既不是艺术家,也谈不上纯粹的技术者,勉强称呼的话,他们既是“ 模仿艺术家的猴子”,也是“模仿技师的猴子”,从这种邪恶的二重性上,我们不得不称他们为“小规模实现了魔法师的梦想的人”。这些旁门左道之士,仿佛隶属同一种族,有着相同的精神系谱,无论如何改朝换代,都以相似的面貌出现在世人面前,我们也只能称其为一种奇观了。

*** 

亚历山大里亚的希罗(Hero of Alexandria),师承克特西比乌斯(Ctesibius),因发明蒸汽机关、压泵和发现虹吸原理而闻名。除此之外,他还运用同样原理,制作了各种游戏机关,比如“流水带动发声的鸟”“给水便会自动饮下的人偶”“把葡萄酒皮囊中的水倒入盘中的萨提尔”“手持压缩空气奏响的喇叭的人偶”“在祭坛火焰中跳舞的塑像”“被抬起苹果所牵动的赫拉克勒斯的弓箭射中的、咝咝哀鸣的龙”等等。 

迪尔斯(Diels)曾说:“即使在科学和技术最为成熟的希腊化时代,技术者的身份也未曾有过改变。因为当时只在少数兴趣爱好者之间才拥有这些技艺,反倒替十七、十八世纪的游戏类的东西增添了一层特色。”所以,希罗的这些珍奇发明就被盖上了“业余爱好者”的烙印,放置了他作品的神庙,也因此而有了一种令民众惊恐的巫术般的氛围。希罗私下究竟是怎样一个人,却没有被流传记录下来。

罗马时代的建筑师维特鲁威(Vitruvius)认为,水风琴的发明者是克特西比乌斯,也有人认为是希罗。在古代,水风琴、水钟之类的装置被当作一种游戏机械。顺便说,阿拉伯的哈伦· 拉希德(Harun al-Rashid)在查理大帝加冕时赠送的水钟,大象口中会吐出和钟点同样数量的球,惊倒了当时的欧洲人。

希罗的肖像及其发明的风力仪

其实,以机关人偶闻名于世的,非十三世纪最著名的经院哲学学者阿尔贝图斯 · 马格努斯( Albertus Magnus) 莫属。这个人,既是基督教中的圣人,也是涉足各项自然科学的博学之士,俗称“大阿尔伯特”,也有人称他为“全能博士”(Doctor Universalis)。据说他做的人偶,受星象影响,身体各部分会自然而动, 其中原理,也许出自当时流行的以神秘主义为基础的占星学。据说他把人偶当作仆人使唤,人偶能做很多动作,很是勤快,还会说话。因发声近似呓语,他的弟子托马斯·阿奎那,不胜其烦,有一天突发脾气将人偶砸坏了,真是可惜。

炼金术师 The Alchemist, 1588, ©Pieter Brueghel the Elder、Philip Galle、Hieronymus Cock, 由大都会美术馆收藏

 ***

进入十六世纪,人们开始隐约地意识到,机械可以成为人的另一副手脚,同时也意识到,人不仅能创造奇巧,也有能力开辟出一个新世界,让机械在那里自立。但说到人的创造能力,令人惊讶感叹的是,从远古时代起,人一边制作实用的工具,比如用在战争上,用在建筑上,同时也倾注了相当的热情在制作无用之物上,比如人偶,不过只是模仿天然,追求的是尽性好玩,没什么明确目的。在蒸汽、电与核能之前的时代里,人类的最大技术性发明,要算模仿真人的自动人偶了。

上文中我们粗略概括了一些亚历山大里亚时代到中世纪时期的果敢天才,他们不畏世俗冷眼,毅然决然地投注心力创造出这种神秘魅惑的人偶。当然,在他们生前身后,还有众多机关人偶出自无名氏之手,这也是事实。现在,就让我们从记载古代文化技术的书页间,捡拾出其中一些卓越之例吧。

首先,最古老的要算埃及的“揉面团人偶”了。它是一个木偶,手腕、脚和上半身是分别制作的,拉动木偶腰部的绳子,它的上半身会上下活动,就像在行礼,恰好连动双手做出揉面动作。柏拉图的著作中曾出现“就像傀儡一样被操纵”的措辞,由此可见,古希腊也有过类似人偶。江户时代(一六〇三至一八六八年)的日本,也出现过同样原理的“舂米人偶”。但是,如果只罗列这些人偶,并没什么好玩的,我们想知道的,可不是这种就像民间工艺品一样的朴素手制人偶,而是那种气质更疯狂邪门的、仿佛有着独立精神世界的、有资格被称为“发明”的产物。 

茶水娃娃的机理,茶水娃娃在江户时代的有关机械的书籍“KARAKURI-ZUI”中有所阐释,上图为茶水娃娃的整体视图和内部视图,图片来自京都大学博物馆

那么,这个例子又怎样?——古代埃及的拉美西斯王朝[2]即将灭亡之时,暗中掌握实权的阿蒙神祭司们,为了能随意拥立或废黜年轻的法老,向底比斯神殿中的神像祈求神谕。据说,这座神像不仅能动,而且会说话。当然,祭司们可以按照自己的意愿操纵神像的头部和手腕,让神像说出他们需要的话。可以说,这座神像就是一种机关人偶,但其制作奥秘,现代埃及学者也尚未能揭开。考古学家马斯伯乐(Maspero)认为,其动作机制,应该是亚历山大里亚的希罗也运用过的蒸汽和空气压缩原理,但此说法也仅是推测而已。

古代希腊的很多故事里,也提到过雕像会动。据说赫利奥波利斯城有一座雕像,会自己走下台座。还有,某城的狄俄墨得斯像被丢入海里后,又自己走回了原位。古罗马的历史学家卡西乌斯·狄奥(Cassius Dio)曾记述过因苦闷而汗如雨下的人偶,以及赤血横流的人偶。亚里士多德也曾描述过一个会动的木质维纳斯像,设计这尊像的人,就是建造过克里特岛米诺斯迷宫的著名工匠代达罗斯(Daedalus),像的内部装有水银,水银流动,触发人像活动。克里特岛和罗得岛的铁匠们制作的人偶在当时颇负盛名,而代达罗斯也被奉为工匠之神。然而,关于这些人偶,颇有些不祥传闻,据传人偶每天晚上都会不安分地离开台座,去和人类或其他神像交媾,以至于后来每到夜晚,人们不得不将其缚住。这也可以算作机器人反叛人类的最早之例。

***

从文艺复兴到巴洛克时代,甚至跨越到洛可可时代,机关人偶、机械钟上的小人、惊吓喷泉(一种恶作剧喷泉,当人靠近特定位置,或坐到特定椅子上,水会突然喷出来),以及造园技术,等等,反映了当时绚丽虚饰的嗜好,也显示了惊人的技术进步。当时出现了很多会说话、会唱歌、会跳舞、会计算的装置。我们应该注意到,是少数天才异人,将这些不实用的游戏性的技术提升到了更高的层次。 

当一个新时代开启时,机械是一种证据,证明人可以反抗自然,创造独立存在的精神世界。与充满矛盾的天然存在的自然相比,机械是一种理想造物,具有辨别能力,对世界有更合理的认知。远在启蒙主义时代之前,在一些知性圈子里,早已盛行过机械崇拜,豪门贵族的宅邸曾是试验场和论坛,有共同兴趣爱好的人们聚集在一起,进行磁力、光学、化学、力学、天文学、音响学、水力学等试验。 

进入十八世纪后,机械崇拜得到了公开认可,机械成为“进步的神话”的象征,却丧失了之前那种活泼的奇思怪想的魅力。所以,最令我们感兴趣的,是十六世纪到十七世纪初期,即从文艺复兴经过矫饰主义进入巴洛克时代,那段历程,诸教融合、风雅讲究、夸饰趣尚,流溢着奇妙的光彩。

*** 

对怪异之物的兴趣和执念,与初期巴洛克过剩的装饰性结合,把这个时代推进到一种奇妙的氛围里。就像科学与魔法混同一样,艺术也和魔法融合在一起。这三者,有同样的目的,“为了发现此世之外的异世界”而上演着互相欺骗的戏码。

科学家、魔法师、艺术家(另外还有统治世界、拥有无上权力的皇帝!),他们各自专心致力于创造一个小宇宙,皇帝负责网罗收集世上的财富和奇珍,将其集大成于一个房间里,视为世界的缩影。艺术家负责把缩影再现到画布上,他们参透几何学,研究透视法,以画家的方式制作大自然目录。

回看当时的矫饰主义绘画,那些摆在桌上的水果、罐子、花朵、装饰着羽毛的铠甲、刀剑、女性的身上饰物等小物件,被精细描绘得一个个异常鲜明,像是错觉画似的。注意到这些静物随意地堆叠在某个狭窄的空间之余,我们还可以从如此偏执的画法和构图中清楚地感受到一种执念——画家想在画布上再现世界的缩影。可以说,他们在将自己理想中的“妖异博物馆”再现于画布上,呈现在画布上的。是他们对物的情欲般的执念,以及对世界的隐喻。

***

让我们把视线移回到十七世纪矫饰主义后期的欧洲。还有一位古怪的游戏机械发明家也是我非介绍不可的。他就是瑞士的物理学家、数学家、博物学家、考古学家、语言学家、地理学家、神学家,同时身兼魔术师的阿塔纳修斯·基歇尔(Athanasius Kircher)。他还是维尔茨堡大学教授,是第一个解读了古代埃及石碑象形文字的人。

这位全能学者,著有很多神秘学和埃及学方面的著作,我想在这里说的两三本书,正好是日本的《玑训蒙鉴草》那样带点孩子气的、充满魅力,并附有很多不可思议的游戏机械的插图的书。这几本书出版的时候,机械崇拜已经普遍被人接受,书中内容具有更新的实验性,记载的是被技术化了的魔法。

基歇尔在一六二四年刊行的《生理学》(Physiologia)中,有一幅名为“ 幻想时钟”(Horologium  phantasticum)的画值得瞩目,那是一个水钟和日晷的混合体一样的奇妙机械, 外形像碗,和开普勒的天文台一样朴素。它用透镜聚焦阳光,水受热膨胀喷涌而出,让小孔发出音乐一样的报时声。

阿塔纳修斯·基歇尔的肖像

自古以来,虽有众多魔法师制作过时钟,但从技术史来看,时钟正是被技术化了的魔法,机械装置里封存着永恒的时间,几乎可以说,时钟是矫饰主义精神的体现,是浮士德博士梦想的小小实现。

以基歇尔为代表的后期矫饰主义者们的实验性机械里,有着知性、讽刺等尖锐反映游戏性时代文化的众多要素,深厚有趣,汲取不尽。基歇尔的《生理学》第一卷,就像一本给欧洲各国宫廷和贵族沙龙准备的游戏机械目录册子,洗练、充满幻想和魔法情趣,反映了当时的时代尖端精神。基歇尔还是莱布尼茨的友人,关于自然和人类理念、试验和空想,他相信事物之间存在着不可思议的“前定和谐”。

图为基歇尔的火焰幻灯

基歇尔还是一位镜像及光学专家,他尤其热衷类似现代幻灯的镜像游戏。他是史上第一个给暗箱装上镜片并做出类似照相机装置的人。我们在前面几次提到过十六世纪那不勒斯魔法师巴蒂斯塔,基歇尔堪称他的后裔。

基歇尔幻灯的主要特色,是在镜片后燃起火焰。映照在墙壁上的人影,就像坠入地狱一样被赤红烈焰吞没。另外, 他还构思出一件镜像机械,就像一种潜视镜,随着暗箱内部的齿轮回转,太阳、动物、骸骨、植物、矿物等图像接连映照在镜面上,又随之消失。

魔法和技术的微妙共通点,在于无形生出有形。镜子将理念翻译成影像,钟表把时间翻译成机械运作,每一项自然科学领域的新发现,都在侵蚀魔法的旧地盘,同时也给魔法留下了一块可悄悄潜入的存身之地。

基歇尔设计的一种音乐传声器,可以将屋外声音传导到室内,让人以为声音是从雕像口中发出的

说到“无形生出有形”的原则,无疑,艺术的出发点和魔法、技术一样。在这种情况下,被同化为机械的艺术,让自律的王国濒临危机,同时,又不得不让自身永远带上魔法的气质。原本来说,技术和艺术,来自同一个语源。历史上,这样的危机曾几度侵袭艺术的王国,就是说,所谓的矫饰主义,是艺术危机发生后的产物。矫饰主义发展到极致,艺术的自律便受到威胁,也许,我们该称其为颓废主义。

古典主义从根本上认为,艺术家应该有以下伦理——所有美的事物都恰好存在于艺术的框架中,所有不必要的怪异部分、令人生疑的东西,都要从框架中剔除,不允许它们接近。但是,将人类从自我满足中拉开的,不正是技术吗?人类挑战神的武器,也只有技术。

如此说来,也许“进步的神话”拭去了人类的不安,慰藉并支撑了人类不安的生活,但并不意味着技术必然会宠坏人类,即使技术带来了慰藉,也带来了不安。技术从本质上说,是属于魔鬼的。“模仿神的猴子”这个词的真正所指,是那些明知技术是令人不安的恶魔之技,却依然投身进去的人们。只有他们才配得上这个词。艺术的自律小王国遭到侵袭,这件事的本质究竟是什么呢?那是人类的求知欲、求新求变的好奇心(也就是恶魔的召唤),身负着使命,促使人终将超越古典主义的框架,进军到更为广阔的大天地里。

***

制造酷似人类却非人类的存在、制造现实的精巧仿制品,是自古以来炼金术士们心底里的形而上学梦想。他们不畏偏离艺术的正途,用制作人偶的方式,小规模且廉价地实现了这个梦想。对他们来说,相比艺术性的愉悦,这种廉价的实现能带给他们更大的欢喜。

总之,矫饰主义时代的嗜好,不仅仅表现在制作人偶上。他们还在自然天地万物中,从动物、植物和岩石的形态上,执拗地寻找映照人类自己的形象。如果说美与典范是古典世界的原理,那么,畸形学和混沌就是中世纪的原理,也是巴洛克主义的原理。那些中世纪的意象一度曾遭文艺复兴运动抛弃,但在巴洛克时期里被重新捡起了。这一点,从中世纪罗马式的石刻中便可看出,石刻上到处可见多头多脚的怪物,或脸长在肚子或屁股上的恶鬼。

   图为巴蒂斯塔的观相学   

马塞尔·布里翁(Marcel Brion)在《幻想艺术》( Art Fantastique)一书中曾说:“畸形学是转换时期的突出嗜好,文明的交错,催生出混乱,给怪物的诞生提供了好环境。”如果用这句话形容二十世纪后的现代美术,也是令人深思的。我们所在的这个世纪,虽然经历了两次世界大战,但精神风土依然起着影响作用,所以才有从马克斯· 恩斯特(Max Ernst)到让·杜布菲(Jean Dubuffet)那样的怪物诞生。

—————

注释:

[1] 指人造小矮人。

[2] 这里指的是拉美西斯二世时期,即前 1279 年至前 1213 年。

*本文节选自日本作家涩泽龙彦《梦的宇宙志》“玩具篇”,该书中的四个篇章,最初刊载于现代思潮社的《白夜评论》、饭塚书店的《现在诗》等杂志上,后经大幅改笔,于一九六四年交付美术出版社刊行,中文版由广西师范大学出版社·新民说iHuman出版,译文由蕾克翻译,致谢出版社惠允。

关于作者

涩泽龙彦,日本现代著名小说家、评论家。他致力于将西方社会中的文化与思想暗流介绍给日本学界。从20世纪50年代起研究法国文学,并集中向日本读者引介萨德侯爵、巴塔耶、阿尔托等异色作家的作品。同时,他也深入宗教、民俗、文学、艺术等领域,以自己独特的风格进行创作,写出了大批充满暗黑色彩的幻想文学作品,成为日本杰出的幻想文学先锋。著名作品有《唐草物语》、《虚舟》、《高丘亲王航海记》等。

***